▲（photo from fxroth.com/）
問：匯集一個藏有這麼多時期樂器的圖書館，會很困難，或是很花錢嗎？
答：是，也不是。有時候就是恰好碰上，或者也有時候是在網上看到的。我有一把在澳洲找到的1901年法國小號，好像花了我200歐元吧，就納入藏品了。更現代一點的樂器，大概就是我們祖輩或父輩手裡的那些——我15、16歲時覺得，它們不如我手裡的好——就某種程度來說，我們不覺得它們有多少價值。
問：所以你那時不覺得，這些樂器有歷史價值，因為他們還不能被定義為「古樂器」？
沒錯，我那時的確有點傲慢。我們總認為，史特拉汶斯基跟拉威爾的音樂，已經是現代音樂。所以當我們不只修復那些樂器，主要是木管、銅管、打擊樂器，而且用它們開始排練史特拉汶斯基跟拉威爾、用腸弦演奏《火鳥》或《達芙尼與克羅埃》時，真讓人震驚地無以名狀、立刻就了解史特拉汶斯基為什麼選擇這樣的樂器組合，而非其它。
不只時代，位置也很重要。巴黎跟倫敦或柏林完全不同，回顧1909年，巴黎的樂器真是超級豐富，跟今天我們知道的大異其趣，當時的長號，看起來就只有小號那般大小，沒有現在常見的，或者在維也納或德勒斯登使用的那麼大隻。所以用裝著腸弦的低音提琴撥奏《火鳥》的起始樂段時，忽然加進來的，其實是這種「小」長號的合唱。
問：關於這個，其實有許多選擇，當你演奏貝多芬時，就像近期的一兩個錄音，你會用當時的維也納樂器嗎？還是會用法式的呢？
答：我們沒有那時的樂器原件，所以我們用了舊的、貝多芬時代的德國樂器複製件，試著盡量貼近當時的狀況。舉個例子，我被告知《巨人》有新版本，那是馬勒第一號交響曲的原始版本。馬勒活躍於維也納，所以找19世紀末的奧地利樂器來用就行了吧？但實際上，該曲是在布達佩斯首演，第二次公演則在漢堡，而且我們還發現，馬勒自己找到了德國的單簧管，想帶到維也納去。所以總要在某些時候作出決斷，「真相」並不是簡單的唯一答案。
問：演奏者也會研究當代的演出嗎？換句話說，在創造聲音方面，你們走得多遠？
答：當然，這些音樂家的共同點是他們研究一些東西，不僅是美學，還有風格和聲音。這在Les Siècles更加極端，因為我要求音樂家們同場演出莫扎特與Lachenmann、德布西與Boulez、拉莫與拉威爾。我們這個時代的演奏家的精湛技藝不是演奏得非常快，而是更換樂器，就像演員更換服裝一樣。
但沒人教他們怎麼演奏白遼士時代的樂器，樂器本身就成了老師，它展示自己的特點、自己的長處，以及自己響應的極限，不能吹到像現代樂器那麼大聲。這就是樂團成立的目的，也是我個人作為演奏者的目標：音樂被排練時，就像它們昨天才被寫出來那樣。我的座右銘之一便是：我愛所有時期的當代音樂。
所以，該在歷史上的哪一點「跳進」現代樂器呢？Boulez嗎？還是更早？抑或更晚？
Boulez在世的最後五年，我與他相當親近，因為我當時正在Baden-Baden擔任Baden Baden與Freiburg SWR交響樂團音樂總監。他年輕時，得要處理一些自己不太喜歡的事，像是我常指揮的曲子——他的《Le Marteau Sans Maître》——如果去聽它的首演，會聽到舊顫音琴（vibraphone）很強的顫音，簡直讓人聽不出這是哪部作品。Boulez曾說，這樂器真可怕，他作夢都希望可以把它換掉。
所以問題不在哪一年，而更在於作曲家想要的是什麼，或者他們希望聲音聽起來是怎麼樣的。